欧阳江河丨我听钢琴家米开朗杰利丨他如何用演奏重新发明钢琴丨他缘何不为任何听众弹琴
欧阳江河，男，汉族，1956生于四川省泸州市，原名江河，著名诗人。1979年开始发表诗歌作品，1983年至1984年间，他创作了长诗《悬棺》。其代表作有《玻璃工厂》，《计划经济时代的爱情》，《傍晚穿过广场》，《最后的幻象》等，其写作理念对20世纪90年代以来的中国诗坛有较大的影响。因酷爱古典音乐，撰写了大量古典音乐评论，饱受广大乐迷喜爱。如果说小说界的顶级乐迷有余华，那么诗歌界的“乐评家”就要算欧阳江河了。
米开朗杰利生平
米开朗杰利（Arturo Benedetti Michelangeli,1920-1995）意大利著名钢琴大师。10岁进米兰音乐学院师从安福西学钢琴，1933年毕业，1939年参加日内瓦国际钢琴比赛获一等奖后，博洛尼亚的马蒂尼音乐学院聘他当钢琴教授。
米开朗杰利是一个完美主义者，他对音色十分在意，没有人能奏出比他更完美的圆滑音阶、更响亮、有力的和弦或以更精致的触键与音调呈现更平衡的结构。他追求的是“管风琴和小提琴相结合”的那种音色，他又是公认的“音乐哲学家”，每一首曲子的演绎都有独到的曲速安排与分句设计。
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1962年米开朗杰利 肖邦作品独奏会
14岁的时候，米开朗基利毕业并开始了职业演奏家的生涯，但就是从这时起，命运一再地和他开了许多玩笑。他当外科医生，也曾进过修道院。17岁的时候在意大利的一家广播公司应聘没有成功，参加第二届布鲁塞尔国际钢琴比赛却只得了个第七（当时第一名是苏联演奏家吉列尔斯（Gilels），评委中的鲁宾斯坦（Rubinstein）给米开朗基利打了很低的分数，但他的演奏却深得比利时皇太后的喜爱，后来两人成了终身挚友）。
1939年参加日内瓦国际钢琴比赛，深得法国钢琴大师科尔托（Cortot）赏识，Cortot称其为“一个新的李斯特”，并获得第一名与科尔托特别奖，被看起来似乎一切走上了正轨，谁知在这个时候二战爆发了。由于战乱，米开朗基利不得不停止了如日中天的演奏生涯，去意大利空军服兵役，但不久他又加入了反纳粹德国的地下抵抗组织。结果战争后期米开朗基利不幸被捕入狱，渡过了八个多月的铁窗生活。但上帝却一直眷顾着这位日后神一般的钢琴大师，米开朗基利奇迹般地得以从俘虏营逃脱。
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米开朗杰利 德彪西《意象集》
战争结束，米开朗基利以令人吃惊的速度迅速地恢复了他的演奏水平，很快以国际级钢琴家的姿态出现在世界乐坛，并于1948年在卡内基大厅首次亮相，获得了潮水般的好评。
50年代到70年代是米开朗基利演奏生涯中的黄金时期，他的很多著名的音乐会和录音都出自这个时期。从60年代起他开始办学，他的学生中包括有波利尼（Pollini），阿格里奇（Argerich）等等日后世界级的钢琴大师。米开朗基利教学从不收取学费，还经常用自己的音乐会收入资助学生，他认为对于具备音乐天才的人来说，“学习音乐是他们的权利。”
米开朗杰利因为对演奏的效果的苛求，留下的唱片并不多，他演奏的贝多芬《皇帝协奏曲》是一生所有精髓的极至；他演奏的德彪西作品展现出了顶尖绝妙的音色与层次；他演奏的肖邦作品也是最有味道的肖邦。应该说，他录制的每一首作品，都呈现着别人难以企及的精致。
https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=r0144lcjkhg&width=500&height=375&auto=0Michelangeli BWV 1004贝多芬《第五钢琴协奏曲》
欧阳江河丨我听米开朗杰利
今年夏天，我应邀赴意大利参加一个国际诗歌节，在米兰、热那亚、博罗尼亚、皮亚琴察等城市滞留多日，与几位意大利汉学家过从甚密，其中有一位在博罗尼亚大学任教的社会学教授鲁索和我一样是格伦·古尔德 （Glenn Gould）迷。他告诉我：“古尔德的巴赫对我来说是信仰和想象力的一部分。”我在博罗尼亚大学鲁索家里住过两天，发现他的古尔德LP和CD收藏颇为全面。从巴赫、莫扎特、贝多芬到斯克里亚宾、勋伯格、欣德米特。我注意到一大堆古尔德CD中夹杂着霍洛维茨、里帕蒂、里赫特、吉列尔斯、施纳贝尔、吉泽金、科尔托等钢琴家的一些CD，但其中没有一张米开兰杰利（Arturo Benedetti Michelangeli）。 我感到有些纳闷，就问鲁索，是否从来不听米开兰杰利？他说是的，从不听他的录音。我追问道：难道你觉得他弹得不好吗？鲁索回答我：恰恰相反，我曾在1972年听过他的现场音乐会，当时的感觉真是妙不可言——不 过从那以后，米开兰杰利就成了绝响，因为我从任何他的录音制品中再也找不到那种现场感受了。“别的钢琴家或许能在录音里听，可米开兰杰利不行，他属于那种你要么别听，要么亲临现场去听的钢琴家。”鲁索这么说。
但到哪儿去听米开兰杰利的现场音乐会呢？恐怕只有到天堂去听。我猜米开兰杰利在天堂继续他的钢琴音乐会，但却拿不准假如上帝去听他的现场演奏，而那天又正好赶上下雨，米开兰杰利会不会临时取消音乐会，一点不给上帝面子？米开兰杰利生前就以不顾听众的感受，喜欢即兴取消演奏而闻名于世。我在一篇文章中读到过，有一次米开兰杰利因试凑时感到琴声有些潮湿就独断地取消了当晚的音乐会，弄的身边的人不知所措，过了很长时间才有人想起三天前本地曾下过一场雨。难道三天的太阳还不足以晒干一场雨吗？是米开兰杰利过于怪癖，过于我行我素，以使自己神秘化吗？对我们这些被消费时尚宠坏了的听众来说，米开兰杰利的存在显得象是一个冒犯。在他身上，同时活着一个艺术至上的完美主义者、一个拉丁贵族和一个现代隐士。他拒绝成为那种花上几十美元买张门票或是买几张CD就能一次性消费掉的表演者。
以我的看法（一个业余钢琴音乐爱好者的看法），米开兰杰利与格伦·古尔德构成了20世纪钢琴演奏史上最极端的两个出发点。他们两人的身上都具有那种被推到及至的专注精神，不仅专注于钢琴演奏者与作曲家的种种关联，而且能使围绕这种专注所聚敛起来的内涵和能量抵达钢琴本身——我指的是作为一个物的钢琴。考虑并尽可能穷尽钢琴的可能性，是一件让古尔德和米开兰杰利感兴趣的事情，但他们两个人做出的努力刚好相反：古尔德以具有极少主义倾向的削剪手法对待钢琴演奏，通过做出限制来增加钢琴的信息量和精神性；而米开兰杰利却将钢琴所能发出的各种美妙声音全部释放出来，达到了柏拉图所说的“杂于一”的境界。如果说古尔德是以“不”来定义钢琴的，米开兰杰利则用“是”在定义钢琴，不过， 这是那种把“不”字也包括进来的“是”。
古尔德的巴赫是一个左手得到特殊强调的巴赫，一个令当代西方知识分子感到迷狂的、洋溢着发明精神的、近乎左派的巴赫，这个巴赫的确立是以限制右手、剔除巴罗克时代的宫廷情调为前提的。
J.S.Bach: BWV 971 – Italian Concerto, in F major
J.S.巴赫的《意大利协奏曲》，F大调，BWV971，作于1734年，与《法国组曲》合为一集，于1735年作为《古钢琴曲集》第二卷出版，此曲原标题为《按照意大利趣味的协奏曲》 (Concerto nach Italienischem Gusto)。在巴赫的时代，意大利音乐发展之快，对整个欧洲影响极大，巴赫从青年时代起就研究意大利音乐，他采用维瓦尔第的协奏曲形态，尝试在大键琴上表达合奏与主奏的效果。这首作品是为大键琴而创作的，巴赫为二层键盘指定了详细的力度记号，充分展示丰富的合奏效果与富于阴影效果的独奏之间的对比和和声效果。
米开朗杰利BWV1004
上面这个小提琴的《恰空》写着古尔德演奏，难道他也出小提琴的录音？
关于《恰空》乐曲的内容，德国音乐史学家斯匹塔（Philipp Spitta,1841-1894）曾作如下的描述：“音乐的洪流从难以觉察的来源支配宏伟奔涌而来，显示出作者对小提琴技巧有最深切的了解，同时具备支配宏伟想象的绝对能力，这是任何艺术家难与比拟的。我们从严肃宏伟的开端经过痛苦不安的第二主题，过渡到一连串鬼怪般的32分音符上下奔驰，阴险地笼罩着的第三主题。那一阵阵颤抖的琶音，缓缓移动，象一道云幕飘悬在阴郁的山谷上。忽然一阵阵狂风袭来，将它团成一个巨球，向森林猛力摔去。树木呻吟摇动，树叶到处飞扬。由此我们进入美丽庄严的D大调。傍晚的阳光照耀山谷，金色的光彩在大气中荡漾，溪水变成流金，倒映着穹宇，庄严夺目的霞光直冲云霄。这位大师的精神激励着我们用乐器去表现不可思议的情景。到D大调这一大段落将要结束的时候，音乐变得象管风琴，有时候我们有仿佛听到许多小提琴在一起歌唱。从第25变奏开始的第三部分返回D小调，它犹如是主要段落浓缩后的再现。最后完整地再现主题的原型，在庄严的气氛中结束。”1952年诺贝尔奖金获得者、巴赫研究专家施威策尔（Albert Scchweizer ,1875-1965）曾说：“巴赫用一个简单的主题呼唤出一个世界！”
米开兰杰利早年弹奏巴赫的《意大利协奏曲》时，将德奥血统的巴赫拉丁化了，尤其是第二乐章，弹的销魂之至，仿佛演奏者是置身于对托斯卡那一带的典型意大利乡村景物的印象和感受中在演奏，所以巴赫听上去像是撩起乡愁的斯卡拉蒂（Scarlatti）。二战结束后米开兰杰利就再也没弹过这首曲子了，但他弹过另一首由布索尼（ Busoni）改变的巴赫作品《恰空》（Chaconne BWV 1004，原为小提琴曲）。 他将该曲的内在建筑（这种内在建筑所揭示的空 间恐惧与空间信赖之间的复杂关系乃巴罗克音乐的神髓之所在）完整地呈现出来。遗憾的是古尔德从未弹过巴赫的这首《恰空》。以古尔德弹奏巴赫《创意曲》（Inventions） 时所显示出来的对复调空间结构的想象力和精确程度来看，若他弹奏《恰空》，必将为听者带来与米开兰杰利的《恰空》全然不同的另一种阐释的乐趣。两种乐趣都是高级的，两个《恰空》交相辉映，两个巴赫相互证实，但又相互分离。如果古尔德当年弹奏过《恰空》就好了。
米开兰杰利平生所弹巴赫似乎仅限于上述两首曲子。尽管科尔托在米开兰杰利21岁时就惊叹他为“李斯特再世”，但他年轻时弹奏的曲目以小品为主，而且其中不乏三流作曲家的作品。看来米开兰杰利特有的那种对演奏曲目的关注与对钢琴本身的关注混在一起的倾向早年已存在。他对钢琴的迷恋，以及从中升华出来的深刻领悟，证实他能将一些无足轻重的三流作品弹奏得煞有介事。我记得一位富有洞察力的评论家对此是这样评述的：手术是成功的，但病人死了。
米开兰杰利晚年为DG录制的德彪西（Debussy）赢得了广泛 而持久的赞誉。钢琴性在这里是一种触手可及的现实，如果音响器材足够好的话，我们就能听到一些奇异的、相当敏感的声音，一些经过折射的、层次分明、像午后的光线那么微妙的声音，钢琴作为一个物在这些声音里的存在与早年相比起了一些变化：现在，钢琴处于有无之间，它不是什么，但却也不是无。在古尔德的巴赫那里，我们感到钢琴的存在已经被抽象到纯粹键盘乐器的地步，他揭示了钢琴在某种意义上可以不是钢琴。但在米开兰杰利弹奏的德彪西那里，我们却很难想象钢琴可以是别的什么而不是它自己。米开兰杰利的完美主义在德彪西的印象主义作品中发出的声音，很可能是钢琴所能发出声音中最奇妙、最不可思议的声音。我甚至认为， 这些声音把钢琴重新发明了一遍。
AVKADVA版封面
米开兰杰利的拉威尔（Ravel）也是无人能及。 除了EMI录的拉威尔钢琴协奏曲，我还收藏了ERMITAGE、ARKADVA、Fonè 等几家意大 利、法国唱片公司录制的米开兰杰利弹拉威尔， 其中的《加斯帕之夜》（The night of Caspa\Gaspard de le Nuit）被弹得玲珑剔透、充满幽灵气息，令人想到李贺的诗句“羲和敲月玻璃声”。我有他弹的《加斯帕之夜》三个不同版本，除这张AVKADVA版（1957年录） 外，还有美国 MUSIC & ARTS版（1962年录）及法国CDM版（1967年在布拉 格现场录音）， 全都弹得鬼斧神工，在阿赫里奇（Martha Argerich）和波格雷里奇（Ivo Pogorelich）弹奏的《加斯帕之夜》之上，尽管这两个人的《加斯帕之夜》都堪称神品。可惜的是，米开兰杰利的《加斯帕之夜》录音太差，不知为什么他没有为DG录制拉威尔？ 我那张ARKADVA版CD上还录有他弹的拉威尔《镜子》、《高贵而伤感的圆舞曲》（Valses nobles et sentimentales ）及钢琴协奏曲（Concerto in G Major forpiano and orchestra），演奏之绝妙与录音之粗浊赋予这张CD 极其古怪的性格。
米开兰杰利的肖邦精美无比。我问过好几位趣旨不一的爱乐人，假如只选一张肖邦CD的话他们会选哪一张，他们共同的回答是选DG录的那张米开兰杰利弹奏的肖邦， 反而是我在这张CD和EMI那张李帕蒂弹的肖邦华尔兹曲集之间难做取舍。
如果不考虑录音效果的话，我的首选其实是Fonè版的米开兰杰利弹肖邦，那是现场录音，时间是1967年，地点是在他的家乡意大利。米开兰杰利的精神在这张CD中不仅与别的钢琴家完全不同，而且他本人在别的CD录音中（例如DG那张）呈现出来的肖邦也大异其趣。他采用了一种不合常规的弹法处理玛祖卡，使听者听出了被伤感涂了些颜色的天真无邪。第一叙事曲他弹得比DG版的录音快了整整一分钟，两者之间的不同不仅是速度上的，这里的不同主要是一个解说家与一 个演奏家之间的不同——米开兰杰利的控制力是一流的，他能够在背离和反向中加重自己的信仰，使别的钢琴家无法模仿。
这张Fonè版CD中的第一首曲子是肖邦的第二奏鸣曲，米开兰杰利弹得如此之好，我每次聆听都有 灵魂出窍的感觉。米开兰杰利在呈现每个音符的细节之美与勾勒全曲的整 体轮廓之间保持了至关重要的平衡，并且将一种相当现代的感受与一种垂 老久远、带点腐朽气氛的浪漫情愫融汇起来，这是特别适合现场录音的，与春天芳香一块摇曳的、贴着土地和皮肤行走的肖邦。但是，连这个感性的肖邦也仍然是站在虚无一边的：米开兰杰利声称他从不为任何听众弹奏 钢琴，所以他把该曲的第三乐章弹得空无一人。这一乐章他弹了九分钟，这恐怕是时间最长的演奏，霍洛维茨、鲁宾斯坦、波里尼和波格雷里奇这一乐章都弹了七分多钟，科尔托则弹了仅六分半钟。
Op.35，第三乐章著名的送葬进行曲先作于1837年，时肖邦在马尧卡岛疗养失败，住在George Sand（乔治·桑）的故乡。舒曼称之为“神秘莫测的，好像脸带嘲弄的笑容的狮身人面像”。这自然不是像海顿或莫扎特奏鸣曲那样“从前好世道”的音乐，这是肖邦独具一格、真正革新的作品。
米开兰杰利的莫扎特一向有争议，但假使对什么是真正的莫扎特不加预设的话，我们可能会发现，米开兰杰利的莫扎特一如他所弹奏的海顿、贝多芬、舒曼、李斯特和格里格等作曲家的协奏曲，是20世纪钢琴演奏史上最具文献价值的演奏范本。我觉得，我在米开兰杰利弹奏的协奏曲作品中听到的东西，有可能是比音乐和思想更为古老的自然，我们的感知器官不过是它的一种痕迹。
也许有人预先就在自己的心中假设出一个自以为符合原貌的本真莫扎特，再以此为标准去衡量当代演奏家对莫扎特的演绎，但我并不认为这是明智之举。我到宁可相信所有的莫扎特演奏都是当代演奏，有多少演奏家就有多少莫扎特。因为并不存在“本来”意义上的莫扎特，正如并不存在“本来的”巴赫，只存在古尔德的巴赫，或安德列·席夫的巴赫。
我在听米开兰杰利演奏莫扎特钢琴协奏曲时，强烈地感到钢琴（而不是钢琴者）的存在。诚然，莫扎特创作他的钢琴作品时现代钢琴尚未发明，但以为用莫扎特时代的钢琴弹奏莫扎特，或是把现代钢琴弹得像莫扎特时代的钢琴，就有助于恢复原貌，这未免过于天真。
莫扎特使用过的钢琴
对于像米开兰杰利这样的完美主义者来说，他能建立音乐冥想空间的地方是“无钢琴”的所在，而那又同时是一个“无所在”。他属于那种“不是用思想而是用物来说话”的人，这让我想起另一位享有盛名的完美主义者、法国象征主义诗人马拉美说过的一句话：“我不是用思想在写作，而是用词来写作。”米开兰杰利的音乐世界是一个主体在其中消失的世界，难怪一位美国乐评家会说——米开兰杰利弹到入神之处，他本人就不在了，似乎钢琴自动在那儿弹。实际上，说米开兰杰利把钢琴弹得好像没人在弹，或时说他把钢琴弹着弹着就弹没了，这两种感受应该说是一枚硬币的两面。当然，听米开兰杰利的演奏并非向空中掷硬币，假如有人真要掷硬币才能决定从那个方向去理解米开兰杰利的话，他将发现那硬币掷向空中后很可能会空悬在那里。迪兰·托马斯当年写过这样的两行诗：
我童年时抛向天空中的球，
至今没有落地。
狄兰·托马斯（Dylan Thomas, 1914-1953），1914年10月22日生于英国南威尔士斯温西（Swanses）；1925年9月入斯温西初级中学学习，并开始诗歌创作；1933年8月中学毕业，任《南威尔士日报》记者。1933年在伦敦首次发表诗作，1934年获《诗人之角》图书奖；同年12月出版第一部诗集《十八首诗》，1936年出版《诗二十五首》，1939年出版《爱的地图》，1943年3月开始担任英国广播公司播音员，1946年出版《死亡与入口》，1952年出版自己选定的《诗集》（1934-1952）。1953年11月9日诗人在美国纽约去世，享年39岁。狄兰·托马斯的诗歌围绕生、欲、死三大主题；诗风精犷而热烈，音韵充满活力而不失严谨；其肆意设置的密集意象相互撞击，相互制约，表现自然的生长力和人性的律动。
米开兰杰利逝世已经四年多了。而我借助于当代音响技术，仍然在听他演奏钢琴：从1939年，他18岁时的演奏，到1992年他的最后一场独奏音乐会（他在这场告别音乐会上把德彪西《意象集》中的前两首曲子弹奏了两边）。与其说我不知道是谁在弹，不如说不知道谁在听。听，就是和弹一起消失。